ГлавнаяСофья МотовиловаВиктор КондыревБлагодарностиКонтакты
`


Биография
Адреса
Хроника жизни
Семья
Произведения
Библиография
1941—1945
Бабий Яр
«Турист
с тросточкой»
Дом Турбиных
«Радио Свобода»
Письма
Документы
Фотографии
Рисунки
Экранизации
Инсценировки
Аудио
Воспоминания
Круг друзей ВПН:
именной указатель
Похороны ВПН
Могила ВПН
Могилы близких
Память
Стихи о ВПН
Статьи о ВПН
Фильмы о ВПН
ВПН в изобр.
искусстве
ВПН с улыбкой
Баннеры

Произведения Виктора Некрасова

Слова «великие» и «простые»

Статья

«Искусство кино», 1959, № 5, с. 55—61

Беседа Владимира Матусевича с Виктором Некрасовым
на «Радио Свобода» о кино, его прошлом,
настоящем и будущем, в том числе и
о статье «Слова «великие» и «простые»,
часть I, 18 декабря 1975 г.



Беседа Владимира Матусевича с Виктором Некрасовым
на «Радио Свобода» о кинематографе.
Часть II, «Советские фильмы на военную тематику»,
19 декабря 1975 г.



Это не рецензия, это просто мысли, возникшие в результате просмотра двух новых фильмов. Вышли они на экраны с промежутком в несколько месяцев, мне же случилось увидеть их почти одновременно. Вероятно, то, что впечатление от одной картины почти сразу же сменилось впечатлением от другой, и то, что моя оценка этих картин не совсем совпала с оценкой, появившейся в печати и услышанной мной на обсуждениях, — вероятно, именно это заставило меня попытаться разобраться в существе дела.
Обе эти картины удивительно не похожи одна на другую. Одна имеет уже большую и, я бы сказал, восторженную прессу («Принципиальное событие в развитии нашей кинематографии» — А. Сурков; «Фильм озаряет вас светом мудрости» — С. Герасимов; «Это «наслаждение и роскошь ума», как говорил Белинский о литературе», «Сделано огромное и нужное для советского искусства дело» — Н. Тихонов; «Замечательная, вдохновенная работа» — Г. Александров; «...фильм огромной боевой силы» — Л. Арнштам и т. д.). О другой картине писали значительно меньше (во всяком случае, к моменту, когда я взялся за эту статью), но на обсуждениях ее и хвалили и ругали.
Одну сделал крупнейший б нашей стране режиссер, которого, увы, уже нет в живых, другую — совсем еще молодой, начинающий. Фактически это его первая самостоятельная работа. У одного — свой собственный почерк, язык, стиль, носящий имя автора; у другого — только еще начинаются поиски. У одного — итог большой и нелегкой жизни, у другого — начало, первая заявка.
Можно ли в таком случае сопоставлять эти две картины? Можно. И даже нужно. Нужно потому, что обе они сделаны в одно и то же время, обе сделаны на советских студиях, советскими режиссерами и воюют за советского человека. Но воюют по-разному.
Картины эти — «Поэма о море» Александра Довженко и «Два Федора» Марлена Хуциева.
Поэма, роман, новелла, драма, трагедия, комедия, лирическое стихотворение... У каждого из этих жанров свои задачи, свои рамки, свои возможности. Каждый из них вызывает свое — улыбку, смех, грусть, раздумье, гнев, открывает какие-то новые, неведомые тебе пути, новых людей, новые характеры или, наоборот, подтверждает твои собственные мысли. Каждый из жанров делает это по-своему. Но есть одно, что необходимо каждому из них, без чего, как бы правильна и ясна ни была мысль, заложенная в том или ином произведении, она никогда не дойдет до того, кому адресована. Важно, чтобы ты поверил в то, что происходит в книге, на сцене, на экране. Даже если это сказка или приключения Мюнхгаузена (врун-то врун, но, грешным делом, я действительно верил в то, что замерзшие звуки рожка могли оттаять у пылающего камина). Бог знает что выделывает на экране Чарли Чаплин, а ты ему веришь. Я, правда, знал одного человека, который, посмотрев «Диктатора», сказал: «Ерунда! Болтается человек в самолете вверх тормашками и не падает. Не бывает такого». Но таких людей, слава Богу, немного.
Итак, на мой взгляд, вера в то, что тебе говорит автор, — один из основных элементов восприятия реалистического искусства. Даже в том случае, когда ты смотришь спектакль, где актеры сами расставляют декорации, подчеркивая тем, что они лицедеи. Расставили, подчеркнули, а дальше, будьте любезны, играйте так, чтоб мы вам верили.
А что такое вера — в театре, в кино? Вера — это значит: я смотрю на Бабочкина и верю, что это Чапаев, смотрю на Черкасова и верю, что это профессор Полежаев. Но бывает и другое. Смотрели мы в свое время на Б. Андреева в «Падении Берлина» и видели Андреева, изображающего советского солдата. И не поверили ему.
Вот так получилось у меня с «Поэмой о море». Я не поверил фильму.
Крохотный кусочек воспоминаний. Лет двадцать с лишним тому назад мне пришлось сдавать экзамен Станиславскому. Показывал этюд. Где-то в самом начале этюда надо было звонить кому-то по телефону. Я набрал номер на воображаемом телефоне и тут же был остановлен:
— Какой номер вы набрали?
Я растерялся и тут же выпалил первый попавшийся набор цифр.
— Неправда, — сказал Станиславский. — Вы шесть раз подряд набрали одну и ту же цифру. Шесть раз ваш указательный палец делал одну и ту же по протяженности дугу. И я не поверил вам. Не поверил в маленьком, в детали, не поверю и в большом. Начните сначала.
Это был излюбленный прием Станиславского, иллюстрировавший его известное положение о «маленьких правдах», без которых не может быть создана большая Правда.
Нечто подобное, по-моему, произошло и с «Поэмой о море», только наоборот. В основу фильма положена явно условная ситуация-прием: по приглашению председателя колхоза в один и тот же день со всех концов Советского Союза съезжаются в родной колхоз десятки бывших односельчан, чтобы присутствовать при затоплении их родного села Каховским морем. Прием, возможно, сам по себе хороший — он дает возможность соединить множество различных людей с различными характерами, с по-разному сложившимися жизнями и рассказать о них, столкнуть между собой. Насколько удался этот прием — другой вопрос, но сам по себе он тесно связан с ситуацией, а она-то, по меньшей мере, условна. И вот эта-то условность (условимся верить в то, что председатель колхоза разыскал, известил, вызвал и в течение довольно длительного срока содержал десятки своих бывших односельчан; условимся, что все они получили на это время отпуск или командировку), вот эта-то условность, легшая в основу фильма, родила условность всего остального.
Я называю это условностью. Другие называют это романтикой, окрыленностью, пафосом, патетикой. Многим именно это в картине и нравится, у многих, судя по некоторым статьям, это вызывает даже слезы. У меня слез не было.
Я смотрел картину, в которой автор хотел сказать о многом — великом и малом, хорошем и дурном, помогающем и мешающем нам жить, — и сказал своим собственным, «довженковским», не похожим на другие языком; я смотрел ее и был холоден.
Почему?
Условность основной ситуации повлекла за собой условность героев. По широкому экрану на фоне прекрасного днепровского пейзажа, на фоне могучей стройки движутся условные люди, символизирующие определенные идеи, не очень много делающие и много говорящие, вернее, думающие вслух на условно-публицистическом авторском языке. Николаю Тихонову широкий экран показался узким. Он пишет, откликаясь на появление «Поэмы о море» на широком экране: «...я ловил себя на том, что ищу его (экрана. — В. Н.) продолжение где-то рядом — так широко взята автором жизнь. Не потому, что мы увидели необозримые просторы моря, широкие пейзажи, а потому, что так показаны люди, с которыми мы вместе шагаем по улицам, радуемся, думаем...»
А у меня впечатление как раз обратное. Я слышу слова и мысли Довженко, вложенные в уста Ливанова, Андреева, Царева, Коврова, но никак не людей, с которыми вместе шагаю по улице.
Патетика... В скульптуре Мухиной «Рабочий и колхозница» — тоже патетика. Но это символ. Символ нашей страны, возвышавшийся над Советским павильоном на Парижской выставке. Это первое, что должно было броситься в глаза, запомниться, обобщить последующее. А последующее — это сам павильон, его залы, экспонаты, выставка наших достижений — конкретных, осязаемых.
Другой пример. Командир ведет своих солдат в атаку. «За Родину — вперед!» Я затрудняюсь найти подходящее определение того, как произносились эти три слова, вырывавшиеся из тысяч уст в течение четырех лет. Ясно только, что в обыденной, окопной обстановке ни командиры, ни бойцы на такой высокой ноте не разговаривали. Она просто была не нужна. Она нужна в момент рывка, на бруствере.
«Поэма о море» — вся на высокой ноте. От начала до конца. Она, как скульптура Мухиной, которая вдруг ожила и пошла вперед победной поступью. А мы следим за ней. Два часа...
Два часа мы смотрим на экран и следим за серией новелл, разворачиваемых перед нами автором. Большие и маленькие, почти эпизоды, они иногда живут самостоятельно, иногда переплетаются. В каждой из них чувствуется ярко выраженная авторская мысль. Но именно обилие этих новелл (а времени-то на весь фильм дано два часа) и желание в каждой из них что-то утвердить или разоблачить превращают их в большие и маленькие декларации. Сами по себе декларации очень четкие: это хорошо, это плохо. Еще в начале фильма, на пароходе, мы видим двух матерей. Вот несчастная мать, ее бросил муж— ей плохо. А вот счастливая, рядом с ней любящий муж — ей хорошо. Две пары: Валерий и Катерина — несчастная любовь, Мария и Иван—счастливая любовь. Два мальчика — Алик и Михайлик. Один хороший, другой плохой. Чуть более сложное противопоставление — основная масса колхозников и супруги Шияны. Одни хоть и с болью расстаются со своими хатами, но в то же время и с радостью; Шияны же вообще не хотят расставаться. (К слову сказать, этот эпизод — наименее условен во всем фильме, в нем есть настоящие человеческие интонации, поэтому он запоминается, даже как-то трогает.)
Думая о фильме, о его условности, которая мешает мне общаться с его героями, я меньше всего думаю об условности построения самого фильма. Ни переносы действия из эпохи в эпоху, ни летающее семейство Кравчины, ни своеобразные авторские «если бы» (если б умерла Катерина, если б Зарудный встретился с Голиком) мне как зрителю не очень мешают. Гораздо больше мешает другое — условность, декларативность, «рупорность» самих героев, искренности которых я, к сожалению, не всегда верю.
И на первом месте (если не считать благостно-барского писателя, которого играет М. Романов и которого в самом начале фильма кто-то почему-то целует в плечико) это, конечно же, генерал Федорченко — один из центральных образов картины, сделанный Б. Ливановым. И к нему-то как у зрителя у меня больше всего претензий.
Кто он, генерал Федорченко? Что он собой представляет? Сам о себе, величественно глядя из самолета на расстилающуюся перед ним родную землю, он говорит: «Я бессмертный, счастливый человек, и то, что я чувствую, и то, что я делаю, — прекрасно». Откровенно говоря, высказывание это несколько настораживает.
А имеете ли вы право так говорить, товарищ генерал? Имеете ли право отождествлять себя с собирательным образом советского человека? Так ли уж прекрасно все, что вы делаете?
Воевали вы, очевидно, неплохо. Судим по орденам, которых у вас много. По другому судить не можем — не знаем. А дальше? Что мы о вас знаем? Вы впервые приехали в свой колхоз. Впервые после войны. И приехали вроде как на праздник. А бывали ли вы здесь раньше? В нелегкие послевоенные годы, когда, может быть, ваша помощь была очень нужна? А если и не нужна, то просто посмотреть, как живет ваш старик отец, перенесший невеселые годы оккупации. Боюсь, что не были. Служба, дела — не до поездок. Вы даже собственного сына воспитать не смогли. Вырастили упитанного барчука, презирающего всех и мечтающего уже в свои 10—12 лет о власти над себе подобными. Где он всему этому научился? С кого берет пример? Ох, товарищ генерал, так ли уж прекрасно все, что вы чувствуете и делаете? Не рано ли вы почувствовали себя счастливым, не стали ли вы сами барином? А это, пожалуй, самый большой грех для советского человека.
Прочитав книгу или просмотрев фильм, я всегда задаю себе вопрос: а хотелось бы мне познакомиться с этими новыми для меня людьми? После «Поэмы о море» я могу сказать — нет. Они меня заговорили бы, эти люди, я знаю. И говорить они будут долго, возвышенно, только о самых серьезных вещах, ни разу не пошутив, с высоко поднятой головой и взором, устремленным куда-то мимо меня, в голубую заднепровскую даль, и спорить мне с ними будет не о чем, так как говорить они будут (кроме мерзавца Голика) о вещах правильных и бесспорных. Нет, не хотелось бы мне с ними знакомиться. Разве что со стариком Федорченко, чтобы расспросить его, каким был его сын в детстве. Но сказал ли бы он мне правду? Сын-то его теперь вон каким важным стал...
В Киеве, в Министерстве культуры УССР, во время обсуждения картины «Два Федора» произносились такие слова: «Картина не отображает нашу действительность. Она пессимистична и никуда не зовет. Непонятно, в какой стране все происходит. Если в нашей, то почему у школьников нет красных галстуков? И что это за герой? Угрюмый, неразговорчивый, малообщительный. Разве наш человек такой?»
А вот мне, как ни странно, именно с этим неразговорчивым, с виду угрюмым солдатом, только что вернувшимся с фронта, захотелось познакомиться. И нам было бы о чем поговорить. Возможно, для этого надо было бы посидеть вечерок не за пустым столом, ну что ж, и посидели бы, и тогда-то у молчаливого Федора нашлись бы и слова, и многое бы я узнал в тот вечер о том, о чем не договорил фильм. А фильм кое о чем не договорил. Но об этом дальше.
Возвращение с фронта — тема не новая. В свое время на Западе родилось даже целое литературное течение — книги о «потерянном поколении». Юнец, ушедший на фронт со школьной скамьи, возвращался (если это было ему суждено) закаленным в боях, но опустошенным, разочарованным, не знающим, куда себя деть, и верящим только в одно — в окопное братство. «Война ужасна, но там перед несущим смерть снарядом мы все равны. А здесь?..» Кто не читал «Возвращение» Ремарка, советую прочесть. С великой болью пишет Ремарк о трагедии поколения, которое погибло на войне, хотя и избежало ее гранат.
У нас не было и нет «потерянного поколения». Но сколько и у нас было молодых ребят, ушедших на фронт со школьной скамьи и вернувшихся домой на пепелище — ни дома, ни родителей, ни друзей... И специальности, как правило, никакой. Научились в свои 17—18 лет двум вещам — убивать и не давать себя убить, — и все. А как же быть сейчас, когда это уже не нужно?
Вот о таком парне, у которого от прошлого не осталось ничего или почти ничего, и рассказывает фильм Хуциева.
У нас часто о возвращении пишут так. Вернулся с фронта лихой парень, вся грудь в орденах, руки чешутся от желания работать. И вот, как в сказке, встает под его энергичным руководством из руин родной колхоз, и не успеешь обернуться, как все вокруг цветет, ликует, перевыполняет план. Бывало такое? Бывало. Но бывало и более сложное. А о сложном и говорить и писать всегда интереснее. И нужнее.
Не могу по этому случаю не вспомнить беседу, которая произошла у меня с одним ответственным товарищем в то время, когда я работал над экранизацией своей повести «В родном городе». Сценарий в главке не понравился, и вот в связи с этим товарищ, с которым я беседовал, сказал мне:
— Ну поймите вы, ради Бога, что сценарий, в котором главный персонаж лупит по физиономии декана факультета, которого потом исключают из партии и так до конца фильма не восстанавливают, — что такой сценарий не годится. Вот если бы вы показали офицера, который раненым вернулся с фронта и которого все окружили вниманием и заботой: и друзья, и райком, и комиссия содействия инвалидам Отечественной войны, — вот это другой вопрос...
Сказано это было с искренним желанием мне помочь. В результате я вынужден был свою фамилию как сценариста с титров снять, а фильм получился таким, каким он получился, — лишенным мысли, идеи и, как кто-то остроумно сказал, не «по мотивам», а «по интонациям» повести.
Вот что получается, когда выбирают наиболее легкий путь. И, как ни странно, кое-кого это устраивает. Только не зрителя.
У писателя на первый взгляд масса возможностей. Как ни у кого. Он может вылепить жизнь человека. Хочет — выстелит ему дорогу розами, хочет — рытвинами и ухабами. Хочет — женит его, а хочет — убьет. Все может! А вот, оказывается, и не все. Есть нечто, что лишает его этой возможности. Есть Жизнь, Правда — то самое, что заставляет читателя верить писателю (если он не изменяет тому и другому), а писателю не дает соврать и часто вырывает у него из рук розы и сталкивает с шоссе на проселок. Вместе с героем. И если герой этот — настоящий советский человек, каким мы себе его представляем, он сам выберется в конце концов на шоссе, даже без комиссии содействия. И ей-богу же, за этим путешествием куда интереснее следить, чем сидя со своим героем в «ЗИМе» или пусть даже в «ГАЗ-69» считать мелькающие мимо километровые столбы...
Но вернемся к Хуциеву и его двум Федорам.
Начну со сценария. Он явно слаб. И литературно, и композиционно, и по части, как у нас говорят, «выписанности» самих образов. И режиссеру, хотя и много поработавшему над сценарием, к сожалению, тоже не удалось его выправить. Но есть в нем одно, что искупает во многом все эти грехи, — в нем есть настоящая человечность. И в фильме, несмотря на все недостатки сценария, чувствуешь это от начала до конца.
Начало наиболее удачно (в дальнейшем режиссер часто теряет найденную им вначале манеру) — в нем чувствуется жизнь, настроение, в нем много верных и точных деталей, хороший ритм. Война кончилась... Возвращаются домой эшелоны. Снято великолепно. Мелькают поля, леса, луга. Бегут ребятишки за поездом. Стоит безногий инвалид у переезда, машет рукой... Песни. Одна перебивает другую. Остановка... Высыпали солдаты. «Эхма! Остался бы с вами, девчата...» Потом вечер. Раскачивается фонарь в теплушке. На смену веселью и танцам пришла легкая грусть, нахлынули воспоминания. «А что дома? И есть ли он?» Пожилой старшина показывает фотокарточки. И гармошка тянет уже что-то грустное, щемящее...
И вот тут-то происходит первое знакомство двух Федоров — большого и малого, подобранного большим на станции. Сели рядышком, свесили ноги и заговорили. И оба стесняются. Нет, не оба. Большой больше. Да и какой он большой — он и усы-то отрастил, чтоб казаться взрослее.
Так начинается картина.
Дальнейшее не сложно. Подружились. Солдат и мальчишка. У солдата никого, кроме Федора-малого, не осталось. А любить, опекать кого-то надо. Вот и зажили вместе. Потом появилась Наташа. Мальчишка взревновал, почувствовал себя лишним. Убежал. Кончается все благополучно — все трое объединяются.
Я не берусь утверждать, что именно так надо кончать. Возможно, настоящая жизненная правда требует и другого конца, менее идиллического. Но сила фильма не в сюжете. Она в другом. Она в доверии режиссера к зрителю.
Я всегда благодарен автору, когда он дает возможность «сопереживать» с его героями, когда мне оставляют додумать что-то самому. В «Поэме о море» автор не доверяет мне. Он все время говорит, поясняет, доказывает — или сам, или устами своих героев. В «Двух Федорах» герои говорят мало. Но зато, когда они молчат, я знаю, о чем они думают.
Мне понятны мысли большого Федора, когда эшелон уже тронулся, а маленькая фигурка все дальше и дальше удаляется от него. Я знаю, о чем он думал, когда, засыпая в разрушенном доме, прижимал к себе заснувшего уже малыша. Не такие уж веселые это были мысли: «Вот и вернулся. И никого нет. И дома нет. А рядом пацан. И обуть, и одеть, и прокормить его надо. И крышу над ним сделать. А где взять лес, железо, ну не железо — толь? Пошел в горсовет, а там сотни таких же, как ты. Жди своей очереди...» А рядом стоят сапоги, прошедшие пол-Европы. И мне все понятно. И я вспомнил о том, о чем сам когда-то думал.
Одна из лучших сцен фильма — и тоже почти без слов — ночь после свадьбы. Малый Федор уселся у патефона и слушает любимую пластинку. Один. А в соседней комнате — его друг, ставший вдруг мужем этой никому не нужной Наташи. И усы такие чудные сбрил... Для кого? Для нее все, для нее... И все не мило малышу: и новые чистые простыни, и мягкое одеяло, и блестящие шарики на спинке кровати. А как хорошо было, когда ничего этого не было...
Почти без слов, но все ясно. Первая горькая обида в жизни, первое разочарование. И как мы его понимаем... Спасибо режиссеру за доверие — нас не часто им балуют. Но вот когда он вдруг перестает тебе доверять, тогда невольно на него обижаешься.
Зачем сцена с курицей? Кстати, длинная-предлинная. Чтоб доказать нам, что воровать плохо? Или показать нам честность Федора-большого? Да, ей-богу же, мы в ней не сомневались. Зря потраченные метры.
Я представляю себе эту сцену несколько иной, и тогда, да простит меня Хуциев за запоздалый совет, мне кажется, она что-то прибавила бы к характеристике Федора-большого.
Позволю себе в связи с этим еще небольшой кусочек воспоминаний. В 1944 году наша дивизия занимала крохотный пятачок на правом берегу Днестра. Саперам поручено было соорудить блиндажи для КП и НП. Дело было в мае. Кругом буйно цвели вишневые сады. Все было белым. Но ни одно вишневое дерево не было срублено. У бойцов не подымались руки на них. Они предпочитали переправляться через обстреливаемую минометами реку и доставлять на правый берег спиленные на левом телеграфные столбы, что, кстати, командованием было категорически воспрещено. Преступление? Преступление. Но мы, признаюсь, никого за это не наказали.
Нечто подобное, я представляю, могло получиться и у Федора. Строя свой дом, он мог стащить где-то лист железа или две-три доски, не считая это особенным воровством, но вот курица, украденная малышом у соседей для него, рабочего человека, которому надо, мол, побольше есть мяса, — вот это преступление. В этом случае курица «выстрелила» бы, эпизод мог родить что-то новое в отношениях между большим и малым (ведь роли-то у них иногда меняются — вспомним случай с потерей хлебных карточек), а так, честное слово, просто жалко, что ее выкинули на помойку.
Есть и другие грехи. В картине много мест, где хочется крикнуть: «Ладно, я уже все понял, давай дальше!» Сцену похорон в танке, например, можно смотреть сколько угодно (это одна из сильнейших сцен в фильме — помни, никогда не забывай о тех, смерть которых сохранила тебе жизнь), а вот сцену ночного томления, заканчивающуюся хождением на руках, можно было бы сократить вдвое. Не так уже сложен роман Федора и Наташи, чтоб заставлять нас так долго «сопереживать».
Еще упрек. По адресу Федора-большого. В целом В. Шукшин, играющий его, очень достоверен. В его любви к малышу никакой позы, никакого умиления. Как мужчина с мужчиной...
Но в рисунке роли чего-то все-таки не хватает, чего-то, что в Федоре есть, а нам не показали. Смотришь на желваки, нет-нет да появляющиеся у него на щеках, и понимаешь, что не всегда он такой уж спокойный и ровный, очевидно, он и другим бывает. Поэтому, возможно, и хочется познакомиться с ним поближе и выпить даже по стопке — пусть все-таки разговорится, пусть расскажет о том, чего в фильме нет. В картине у Федора все в потенции, только один раз он прорывается, дав оплеуху малышу. А я представляю, что с ним произошло бы, если бы кто-нибудь другой, будь это самое что ни на есть ответственное лицо, хоть пальцем бы тронул мальчика. Я не завидую этому лицу.
Но что говорить о том, чего в фильме нет и что могло бы быть. В нем есть главное — правда человеческих отношений. Это очень чистый, очень благородный фильм. И за это я прощаю ему и длинноты, и не очень удачный в целом (опять-таки по вине сценария) образ Наташи, и размагничивающий своим благополучием конец картины. Прощаю, потому что это фильм о людях. О людях, которые умеют любить и дружить. И мне совершенно безразлично, много или мало они улыбаются, и о чем говорит и говорит ли вообще на заседании рабочкома Федор-большой, и сколько кадров в фильме снято при дожде, а сколько при солнце (об этом, кстати, со всей серьезностью говорили на одном из обсуждений), — все это мне безразлично, потому что это фильм, в котором есть свои ошибки, но нет главной, самой страшной — лжи.
Попытаюсь подвести итог. Свой собственный итог. Одна картина — большого мастера — оставила меня холодным, другая — молодого режиссера — чем-то задела.
Думаю, что все дело в тенденции одного и другого.
У Довженко есть генерал армии, который перед боем обращается с призывом к командирам полков. «Это великая ночь, — говорит он, — поэтому не бойтесь великих слов». В связи с этим не могу не привести один абзац из статьи Я. Варшавского «Душа современника», напечатанной в № 11 «Искусство кино» за 1958 год.
«Наше искусство, — пишет автор, — порой боится, избегает «великих слов», нередко предпочитает им бытовой говорок. Многие режиссеры и драматурги считают великие слова призывной патетики «громкими», «высокопарными», предпочитают некую бесстрастную повествовательность, которая считается признаком художественной сдержанности, скромности, простоты. Довженко всегда воевал против такой приземленной простоты, он верил, что великое дело требует пламенного слова, и искал такое слово».
Да, Довженко любил «великие слова». Но так ли уж обязательно великие дела требуют именно этих слов? И почему этим «великим словам» противопоставляются «бытовой говорок» и «бесстрастная повествовательность»? Есть и другая речь — страстная, но не высокопарная, правдивая и неприземленная, речь, на которой говорят обыкновенные люди, те самые, которые делают иногда и великие дела. Меня, например, такая простая, человеческая речь трогает куда больше, чем пламенные слова, оставляющие твое сердце холодным, а разум непотревоженным.
В этом, по-моему, и заключается различие этих двух, столь непохожих и говорящих на столь разных языках фильмов. Один — торжественно и многословно, голосом уверенного в себе мастера о «возвеличенных», поставленных на котурны людях, другой — куда менее уверенным и окрепшим голосом, но о людях простых, из жизни, наших друзьях.

Яков Варшавский

Яков Львович Варшавский (24 ноября 1911 — 13 марта 2000) — кинокритик, киновед, драматург и сценарист.
В 1935 году окончил ГИТИС имени А. В. Луначарского (театроведческий факультет).
Выступал с киноведческими статьями ещё во время учебы в институте.
Участник Великой Отечественной войны.
Награжден орденами Отечественной войны I степени и Красной Звезды, медалями.

Библиография:
  • «Что ты ищешь в искусстве» (1960);
  • «Встреча с фильмом» (1962);
  • «Жизнь фильма» (1966);
  • «Успех» (1974);
  • «Полиэкран начинается» (1984);
  • «Если фильм талантлив» (1985).

  • Сценарист:
  • 1970 — «Наш марш» (в соавторстве);
  • 1972 — «Я — гражданин Советского Союза» (в соавторстве);
  • 1973 — «Говорит Сибирь» (в соавторстве);
  • 1974 — «Гармония» (в соавторстве);
  • 1977 — «Говорит Октябрь»;
  • 1981 — «Советский образ жизни»;
  • 1982 — «В начале года».
  • Надо разобраться

    «Искусство кино», 1959, № 5, с. 61—65

    Наша кинематография становится все более многоликой. Пора разобраться в различных кинематографических школ, вкусов, взглядов.
    Читая Виктора Некрасова «Слова «великие» и простые», вы чувствуете, как активнно настроен талантливый писатель, как хочет он повлиять на кинематографическую жизнь — одно поддержать, другое осудить, то есть помочь творческой мысли сценаристов и режиссеров двигаться в том направлении, которое кажется ему самым лучшим и много обещающим.
    Возможно с мнением автора статьи многие согласятся, а многие будут спорить и спорить. И о фильме «Поэма о море», и о «Двух Федорах», а главное, о том, как будет развиваться наше киноискусство. Ведь в статье «Два Федора» Марлена Хуциева для того и противопоставлены «Поэме о море» Александра Довженко, чтобы просигналить молодым кинематографистам: вот путь правильный, а вот — неправильный, держитесь одного направления, остерегайтесь другого.
    В сущности, спор такого рода идет уже около двух лет, его вызвали некоторые (далеко не все) фильмы того поколения режиссеров, к которому принадлежит Марлен Хуциев. То разгорается, то гаснет ненадолго, то снова вспыхнет спор о путях молодой режиссуры, о воспитании молодого художника. о преемственности традиций советского киноискусства, об эстетическом «кредо» нашей кинематографии — сегодняшней и завтрашней.
    Надо заметить, что молодые режиссеры, о которых мы спорим, ставят фильмы талантливые (очевидно, о фильмах плохих и спора не было бы). Это фильмы по-своему обаятельные, вы чувствуете в них живую душу художника. Никакой риторики, ничего громогласного, утомительно-назидательного. На экране — простые человеческие радости и огорчения, любовь, ревность, мечта, печаль... Как оживает экран, когда режиссер — талантливый да еще и молодой — прикасается к отзывчивым струнам человеческого сердца!
    «Простые слова», которые так любит В. Некрасов, производят просто магическое действие на зрителя — еще бы, ведь это слова искусства. Ну как тут не вспомнить еще раз те холодные, безжизненные фильмы, которые внушили такую антипатию нашей режиссерской молодежи. Герои этих фильмов были бестелесы, им не нужны были ни хлеб, ни любовь, ни дружба товарища, ни теплота родного дома. Они не знали ничего трудного, сложного, непонятного в жизни. И как раз в этих фильмах наблюдался перерасход «великих слов».
    В. Некрасов напомнил о таких героях и сюжетах: «Вернулся с фронта лихой парень, вся грудь в орденах, руки чешутся от желания работать. И вот, как в сказке, встает под его энергичным руководством из руин родной колхоз, и не успеешь обернуться. как все вокруг цветет, ликует, перевыаолняет план».
    Подальше от надуманных схем, от всякого рода догматизма и аллилуйщины в искусстве — таков был первый испульс, первое движение души молодого художника, вступившего в жизнь в последние годы, когда не только советское искусство — вся наша страна испытала радость все более быстрого движения вперед. Их уже много, талантливых молодых режиссеров, которых мы, впрочем по инерции все еще называем молодыми, тогда как они подошли к зрелому возрасту.
    Очень важные особенности отличают их творчество. Во-первых, они ставят фильмы преимущественно о советских людях, причем о людях, которых принято называть рядовыми — о строителях, сталеварах, железнодорожниках, солдатах, колхозниках, студентах. Во-вторых, подавляющее большинство из них свободно от цинично-деляческих настроений, они очень ревностно учатся языку настоящего искусства, азбуке художества; они хотят, чтобы с экрана на вас смотрели живые человеческие глаза, лилась естественная человеческая речь, чтобы трогало вас каждое движение души геря.
    Прекрасно! Все мы рады тому, что есть уже целая плеяда молодых режиссеров, любящих искусство подлинное и не терпящих схемы. Пусть первый или первые фильмы такой режиссер посвятит какому-нибудь довольно элементарному сюжету, не претендующему на крупные обобщения. Пусть это будет история человека, испытавшего первую радость, первую печаль или еще что-нибудь «первое». Может быть, такой фильм необходим как этюд, как ступеньк мастерства, как постановка «голоса». Вопрос в том, какими будут следуюшие фильмы. Пойдет ли молодой художник к более сложным явлениям жизни, к более сложным характерам, в которых выразится наше время — время изменения облика жизни на земле? Сможет ли он найти образы людей, добывающих счастье не только самим себе?
    Лишь такие образы передадут суть времени. А маленький борец за свое маленькое счастье — это, конечно, образ трогательный, всегда вызывающий отклик, но в искусстве давно исследованный, не сулящий никаких открытий. Он снова и снова вызовет в вашей душе ответные чувства, вы обязательно будете растроганы; он подскажет режиссеру теплую, лирическую манеру, задушевность. А надо с такой же искренностью и задушевсностью, так же лирично, естественно, правдиво рассказать о людях, добывающих счастье всем, меняющих лицо мира.
    Герой В. Некрасова Николай Митясов хорошо знает, что надо «жить не только для себя» — без этого нет, между прочим, и личного счастья. Но герои такого рода появляются в фильмах молодых режиссеров редко, очень редко. Вот это и заставляет нас спорить не только со статьей В. Некрасова, но и с хорошим, талантливым фильмом М. Хуциева «Два Федора», герои которого очень милы, но живут и мыслят ограниченно.
    «Человек — общественное существо, его жизнь немыслима, невозможна вне коллектива, в отрыве от общества, с которым он связан множеством самых разнообразных отношений. эта общественная сторона жизни человека все больше и полнее раскрывается в ходе коммунистического строительства».
    В этих строках доклада Н. С. Хрущева на XXI съезде КПСС выражена та особенность психологии наших современников, которая прежде всего должна привлечь к себе внимание художника. Старого и молодого, мастера и дебютанта.
    Как много значит «интонация» в искусстве? В ней душа художника.
    В. Некрасов решительно высказался против «высокого тона» в искусстве, образцом которого является творчество А. Довженко.
    Центральная тема спора излжена в его статье так:
    «Да, Довженко любмл «великие слова». Но так ли уж обязательно великие дела требуют именно этих слов?»
    В самом деле, так ли уж обязательно?
    Вспомним повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Начало великой обороны, зарождение мужества сталинградцев переданы в повести действительно простыми словами.
    «— Кушать будете? — спрашивает Валега. Голос у него тихий, не его, срывающийся.
    Я не знаю, хочу ли я есть , но говорю: «Буду».
    Этот диалог происходит в повести в тот момент, когда только кончился первый массированный налет фашистской авиации на Сталинград.
    Недавно вышла из печати книга В. Нижнего «На уроках режиссуры» С. Эйзенштейна. В ней рассказано, как Эйзенштейн на примере этого отрывка из повести Некрасова учил студентов режиссерского факультета на занятиях по композиции. Он объяснял студентам, что такое «подтекст»: «Под эту строчку свободно можно подставить другую, которая выразит ее глубокий, сокровенный смысл: Я еще не знаю, как нам удастся отстоять город, но я знаю, что отстоим».
    Очень хорошее объяснение!
    В таком случае нельзя ли вообще обойтись без «великих слов» — тех, которые пишутся с большой буквы?
    В. Некрасов утверждает — можно.
    Но читаем его статью дальше:
    «Командир ведет своих солдат в атаку. «За Родину — вперед!» Я затрудняюсь найти подходящее определение того, как произносились эти три слова, вырывавшиеся из тысяч уст в течение четырех лет. Ясно только, что в обыденной, окопной обстановке ни командиры, ни бойцы на такой высокой ноте не разговаривали. Она просто была не нужна. О н а  н у ж н а  в  м о м е н т р ы в к а,  н а  б р у с т в е р е».
    Это тоже написано В. Некрасовым, только разрядка здесь наша. Итак, писатель-фронтовик свидетельствует, что «она», то есть «высокая» нота, нужна в момент рывка, в тот самый момент, когда боец идет в атаку.
    В. Некрасов не обвинит нас в любви к «высокой» ноте, если мы скажем, что такого рода рывков в нашей жизни очень много и не только во фронтовой обстановке. Лишь в ненавистных ему идиллических произведениях: «Вернулся с фронта лихой парень, вся грудь в орденах» и т. д., — лишь в таких произведениях не бывает никаких «брустверов». Создайте в сценарии образ человека, чья партийная, гражданская совесть не терпит ни малейших компромиссов с фальшивыми людьми, — и «рывки» явятся один за другим. Очевидно, нельзя сколотить бригаду коммунистического труда, не поведя товарищей, с которыми ты встречаешься каждый день, в трудный рывок. Что же тогда сказать о всем нашем семилетнем плане, не прибегая к «великим словам»?
    Но послушаемся совета В. Некрасова и не будем прибегать к «высокой ноте». Разберемся очень спокойно в предмете спора. Что это за слова такие — великие? Почему это мы вдруг некоторые из них пишем с большой буквы?
    «У писателя на первый взгляд масса возможностей. Как ни у кого. Он может вылепить жизнь человека. Хочет — выстелит ему дорогу розами, хочет — рытвинами и ухабами... Все может! А вот, оказывается, и не все. Есть нечто, что лишает его этой возможности. Есть Жизнь, Правда...».
    Скажите, пожалуйста, Виктор Платонович, почему это вы сами пишете некоторые слова с большой буквы? Ведь это же самый что ни на есть высокий тон! И вы не можете обойтись без него по очень простой причине — высокий тон так же свойствен человеческой натуре, как и тон повседневный, «окопный»; прописные буквы так же необходимы нам, как и строчные.
    Зачем же лишать наше искусство прописных букв? Оно измельчало бы.
    Для бывшего батрака Федорченко взволнованность из-за строительства нового моря так же естественна, как для Федора большого взволнованность из-за строительства крыши над головой. Однако интонация здесь другая, и это тоже естественно! Поэтому и появляются в «Поэме о море» так называемые «великие слова».
    Далее: мы убеждены, что Федор совсем недавно, до начала действия фильма, то есть во фронтовой обстановке, сам жил, думал, чувствовал на «высокой ноте», потому что ощущал себя в ответе за всю страну. Но авторы фильма взяли этот могучий эпический образ хозяина страны в ином разрезе. Если им верить, Федор в дни мира уже не тот, каким был в дни войны.
    В. Некрасов рассказал в своей статье (почему-то в статье, а не в повести, не в пьесе, не в сценарии) удивительно интересный эпизод: щадя цветущие деревца, знакомые ему саперы предпочитали лишний раз переплыть под минометным огнем Днестр, только бы не рубить белые вишневые сады. Подумайте! Это ли не «высокая нота»? И она живет в душах саперов, измученных тремя годами войны! Tax рисковать (не только минами, но и трибуналом!) — во имя чего? Во имя Красоты, Весны — иначе как с прописных слова эти здесь и не напишешь.
    Да ведь это опять — таки совершенно довженковский эпизод! Он прекрасно монтируется с любым эпизодом «Поэмы о море», но вот в «Двух Федорах» показался бы высокопарным, надуманным. Излишне суховат, что ли, для такого поступка Федор, хотя он и делает добрые дела; нет в нем как раз довженковской поэтичности, широты натуры, любви к большому, прекрасному миру, а вообще он человек, как мы знаем, очень неплохой.
    Может быть, мы недостаточно коротко познакомились с ним? Как же узнать Федора получше. В. Некрасов дважды советует посидеть с ним не за пустым столом. Допустим. А вдруг не о чем Федору рассказать? Ведь поставить фильм о человеке — куда более верное средство развязать ему язык. Однако же авторы не развязали.
    Впрочем, пусть Федор будет неразговорчив, пусть скромно отмалчивается, мы догадались бы, что у него на уме и на душе, если бы только он и после фронта сохранил свойственную советскому солдату, да и вообще советскому человеку, заинтересованность в том, что делается в стране и во всем мире, если бы он думал не только о крыше над головой, любил не только членов своей семьи. В фильме «Два Федора» — благородном, чистом, как совершенно правильно пишет о нем В. Некрасов, но ограниченном, — мы об этом ничего не узнаем.
    Какой же следующий фильм поставит Марлен Хуциев? Какого рода людей изберут он и его сверстники своими героями? Вот что нам более всего интересно.
    Казалось, после «Весны на Заречной улице» М. Хуциев и Ф. Миронер, подобно их героине Тане Левченко, постараются получше узнать сталевара Савченко, покороче с ним сойтись — ведь как изменилось, обогатилось Танино представление об этом человеке, когда Таня увидела его не в мещанской обстановке, где он сам выглядел пошловато, даже не в классе вечерней школы, а там, где он был неотразимо хорош, — в творчестве, в любимом деле. «Улица молодости» Феликса Миронера (по сценарию Миронера и Хуциева) как раз была попыткой взглянуть на молодого строителя, рабочего парня, так сказать, с ближней точки, исследовать характер героя в его взаимоотношениях с товарищами по труду, но фильм получился схематичным. В деталях фильма давала себя знать добротная реалистическая школа, но не хватало ему опять-таки широкой, обобщающей, поэтической мысли.
    ...Мы хорошо помним, какое впечатление произвела на читателей 1946 года повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Ее читали повсюду в нашей стране, она стала популярной во многих зарубежных странах. В литературе зазвучал свежий молодой голос участника великих событий. Точно, достоверно, предметно были описаны боевые дни защитников Сталинграда. И всем было ясно, как драгоценны наблюдения писателя — прямые, непосредственные, как говорят разведчики, «визуальные». Офицер-фронтовик, взявшийся за литературный труд, описывал то, что видел своими глазами, трогал своими руками. Однако ж помним мы и то, какое сильное, почти физическое желание испытывали мы, читая эту повесть, — желание приподняться над блиндажами, занять другой, более высокий НП, чтобы увидеть более широкую панораму событий, более обобщенную картину времени.
    На упомянутом уроке режиссуры Эйзенштейн совершенно правильно отметил, что повести Некрасова не хватает «акцентированной целенаправленности». Но это замечание относится ко всей той стилистике, сторонником которой является писатель. Урок Эйзенштейна заключался в том, чтобы научить студентов выявлять свое активное отношение к материалу, взятому из действительности.
    Повести В. Некрасова не хватало генерального обобщения. Мы думали: «Спасибо В. Некрасову за то, что он написал, но понадобятся другие книги, чтобы все то, что мы называем Сталинградом, было запечатлено в искусстве».
    Это спор художественных вкусов, и нет нужды огорчаться, что здесь А. Довженко и В. Некрасов несхожи друг с другом. Но вот где В. Некрасов мог бы проявить большую чуткость. Он пишет о том, что условности поэтической формы «Поэмы о море» ему не мешают. Мешает другое — «условность, декларативность, «рупорность» самих героев, искренности которых я, к сожалению, не всегда верю». Вот эта мнительность, абсолютно ничем в статье не объясненная, остается, как говорится, на совести автора. С этим-то уж согласиться никак нельзя: трудно представить себе более искреннее слово в искусстве, чем слово Довженко. Никогда он не грешил по части фальшивых идиллий. Он видел жизнь сложной, полной трагедий и прекрасной. Это и есть довженковское мироощущение. Оно проявилось без примесей и в его первом, и в последнем фильме.
    И героя своего, советского человека, Довженко горячо любил, не приукрашивая его. Он дал одному из любимых своих персонажей, Игнату Федорченко, такой внутренний монолог: «Я бессмертный, счастливый человек, и то, что я чувствую, и то, что я делаю, — прекрасно». В этом суть мировоззрении любимых героев Довженко.
    Но тут вдруг В. Некрасов становится таким же придирчивым, как тот работник Министерства культуры, о котором он рассказал в своей статье. «А имеете ли вы право так говорить, товарищ генерал?» — восклицает В. Некрасов. В самом деле, человек мужественный, многое давший стране, но все-таки грешный, недовольный многим в себе самом и вокруг себя — словом, простой смертный (хоть и в генеральском чине), Игнат Федорченко вдруг называет себя бессмертным и счастливым.
    По какому праву? — возмущается уважаемый нами писатель. — Он и колхозу, кажется, не помогал, и сына своего плохо воспитал. Писатель даже хочет познакомиться с отцом Игната Максимовича специально для того, чтобы разузнать, как вел себя сынок в детстве.
    Но тут мы решительно скажем: прав все-таки Игнат Федорченко, хоть он и многим грешен; больше того — если бы не было у него этого счастливого внутреннего ощущения, он вовсе не был бы нашим современником. Он завоевал право на бессмертие дорогой ценой.
    Из статьи В. Некрасова мы узнали, что он учился в студии К. С. Станиславского. В ней описан очень поучительный этюд с воображаемым телефонным аппаратом. Константин Сергеевич со свойственной ему острейшей наблюдательностью заметил, что студиец шесть раз подряд набрал одну и ту же цифру. Он сказал студийцу:
    — И я не поверил вам. Не поверил в маленьком, в детали, не поверю и в большом.
    Очень типичное для К. С. Станиславского замечание! Да, именно такой точности физических действий, правды бесконечных подробностей («распроультранатурализма» — он сам придумал это длинное слово) требовал Станиславский от учеников, чтобы подойти к воплощению «жизни человеческого духа».
    Мне посчастливилось часто бывать на таких же занятиях Константина Сергеевича. И я хорошо помню эти этюды, служившие Станиславскому поводом для больших, интереснейших бесед об искусстве. Помню, Константин Сергеевич сказал ученику: — Покажите мне, как Гамлет трижды — в начале, в середине и в конце спектакля — отворяет калитку в Эльсиноре, и я скажу вам, что роль Гамлета готова.
    Константин Сергеевич имел в виду следующее: если актер всеми помыслами живет в образе Гамлета, тогда он ясно представляет себе даже то, как Гамлет отворяет калитку, — значит, роль созрела.
    Студийцы обычно начинали с «калитки», но многие далеко от нее не уходили.
    Поразительная по богатству мыслей, по знанию человеческой природы система Станиславского на долгие годы оплодотворила русское и мировое искусство. Но она не стала и не могла стать универсальным ключом в искусстве. Ни Шекспир, ни Шиллер не стали пока драматургами Художественного театра.
    В этюде с телефоном нельзя видеть поучение на все случаи жизни художника. Если бы наше искусство превратило один из советов К. С. Станиславского в железный закон, многие художники оказались бы в тупике. Тогда наша кинематография не знала бы творчества А. Довженко, а театр просто не смог бы поставить ни одной пьесы В. Маяковского, — живая ткань «Земли», «Поэмы о море», «Клопа», «Бани» состоит из других клеток.
    Ни Александр Довженко, ни Владимир Маяковский не искали тех обстоятельных, точных психологических, бытовых и всяких иных мотивировок, которые объясняют каждый шаг героя. Они ведут рассказ впрямую, «от себя» — от первого лица, причем лицо это страстное, взволнованное, у него интонация трибуна, а не повествователя. Нет оснований отказываться от такой интонации в искусстве, от стилистики, свойственной школе Довженко. У этой стилистики слишком большая родословная.
    В. Некрасов полагает, что автор «Поэмы о море» погрешил против правды, не показав, каким образом односельчане Зарудного получили отпуск или командировки в одно и то же время, каким образом колхоз «содержал» их.
    Но здесь возникает вопрос огромной сложности. Что это значит — точно мотивировать встречу односельчан?
    В. Некрасов предъявляет кинематографии требования определенной художественной школы, к которой принадлежит он сам. Эта школа верит в то, что правду жизни можно выразить только в формах самой жизни. Она требует от художника не только реализма, но и, так сказать, «микрореализма».
    На первый взгляд истина проста и ясна — да, эта школа одержала большие победы в искусстве последних лет; да, она особенно широко распространилась в послевоенные годы; в сущности, такое талантливейшее течение в мировой кинематографии, как итальянский неореализм, есть один из притоков этой могучей реки; да, есть нити, прочно связывающие эту художественную школу с современностью.
    Но куда же отнести, скажем, творчество Веры Мухиной? Мы помним, как Мухина выступила в «Правде» со статьей о богатстве художественных средств, как она отстаивала право художника на аллегорию, символ, то есть на такие художественные формы, которые как будто не соответствуют формам самой жизни, а на деле прекрасно выражают ее сокровенную правду. И не только в теории, но главным образом в блистательном художественном творчестве Вера Мухина доказывала, что истинную сущность нашего времени может выразить и поэзия обобщенная, патетическая, пользующаяся и аллегориями и всеми прочими условными художественными формами. Ее эпическое изваяние «Рабочий и колхозница» вписано в облик Москвы так же органично и прочно, навеки, как, скажем, опекушинский памятник Пушкину. Хотя, с точки зрения «маленькой правды», это непропорциональное, надуманное и вообще нескладное произведение.
    В. Некрасов увидел — и он прав — родственную близость мухинской скульптуры и «Поэмы о море». Да, это родство по крови и по вере, это одна художественная школа, опять-таки прочно связанная со своим временем!
    То, что мы условно назовем здесь «школой Довженко-Мухиной» (а к ней можно причислить много других выдающихся художников, среди них — и Маяковский, и Эйзенштейн, и Вертов), связано с торжеством величайшей революции и социализма, с событиями наикрупнейшего масштаба, с темой «судеб народных».
    Опыт советской культуры показал — проходит время, в общем не такое уж большое, и непривычная, сложная художественная форма становится и понятной и любимой зрителями, если она выражает благородный строй мыслей и чувств художника-современника. Кому теперь кажется непонятным Маяковский?
    Советские художники, как весь наш народ, едины в своих идейных устремлениях, социалистический реализм объединяет их общностью главнейших творческих принципов.
    А спор художественных школ будет продолжаться. И ни одна из них не станет единственной.



  • Леонiд Новиченко «Про погляди широкi i вузькi» (1959, на укр. яз.)

  • Бенедикт Сарнов «Глобус» и «карта-двухверстка». «Литературная газета», 1959, 9 июля, № 85 (4051), с. 3.
    Сопоставление «Поэмы о море» А. Довженко и повести «В окопах Сталинграда» В. Некрасова.

  • «Полемика продолжается...». «Литературная газета», 1959, 11 июля, № 86 (4052), с. 3.
    По страницам газет. О полемике вокруг статьи «Слова «великие» и простые».

  • Сергей Смирнов «Заметки о критике». «Литературная газета», 1959, 8 августа, № 98 (4064), с. 1—2 (номер газеты в формате pdf). О споре вокруг «Поэмы о море».

  • Виктор Некрасов «Александр Довженко («Земле» — 50 лет)» (1980)


  • 2014—2018 © Интернет-проект «Сайт памяти Виктора Некрасова»
    При полном или частичном использовании материалов
    ссылка на www.nekrassov-viktor.com обязательна.
    © Viсtor Kondyrev Фотоматериалы для проекта любезно переданы
    В. Л. Кондыревым.                                                                                                                                                                                                                               
    Flag Counter